Chicago in den Neunzigern. Schwarze Menschen sitzen beim Picknick im Park, ein Jugendlicher träumt im Gras. Aus seinem Ghettoblaster wehen in weißen Fähnchen Songtexte von Snoop Dogg wie auf alten Gemälden die Lobgesänge der Engel. „Entschuldigung, dieses Bild dürfen Sie nicht fotografieren!“, ruft eine Aufseherin quer durch den Saal, das habe der Eigentümer so verfügt. Schade. Denn „Past Times“ ist eines der berühmtesten Bilder des US-amerikanischen Malers Kerry James Marshall (*1955), dem das Kunsthaus Zürich derzeit eine Retrospektive ausrichtet. Eigentümer ist der Rapper und HipHop-Produzent Sean Combs, der das Bild 2018 bei Sotheby’s für 21 Mio. US-Dollar ersteigerte – als bislang teuerstes Gemälde eines lebenden Schwarzen Künstlers.

Als Marshall das riesige Bild 1997 auf Leinwand brachte, war er Anfang 40, hatte an der Chicagoer School of Art and Design seine erste Professur und stand kurz vor dem internationalen Durchbruch. „Past Times“ ist ein schönes Beispiel für den Stil, der ihn bekannt machte. Seine Bilder, oft in monumentalen Formaten, sprechen die Sprache der Historienmalerei. Dafür zieht er alle Register der Zuspitzung und Überhöhung, geschult an europäischen Malern wie Delacroix oder Géricault. Doch Marshalls Leinwände bevölkern keine mythischen Helden oder Schlachtenlenker, sondern Schwarze Menschen in modernen Alltagsszenen – und das immer auf Augenhöhe mit dem weißen Bildpersonal der vergangenen 500 Jahre. Das ist wichtig. Spätestens seit Ende der 1990er Jahre setzt Marshall seine malerischen Fähigkeiten dazu ein, um der Abwesenheit der Schwarzen Figur im kunsthistorischen Kanon ein Fest der Sichtbarkeit entgegenzusetzen. Mit spektakulären Ergebnissen, wie die Zürcher Ausstellung in über 70 Gemälden aus 35 Jahren zeigt. Allein schon die Fülle der Geschichten, der politischen oder kulturellen Verweise seiner Bilder ist atemberaubend; ebenso die Konsequenz, mit der er Erzählerisches, Konzeptuelles und Malereigeschichte verknüpft.

Das Gemälde „De Style“ etwa zeigt eine Alltagsszene in einem Frisiersalon. Menschen in Sneakers warten, anderen werden die Haare geschnitten. Schubladen, Fliesen und die kühle Farbpalette spielen auf die geometrische Abstraktion Mondrians an, Mitbegründer der Avantgardegruppe De Stijl. Andere Bilder zeigen Momentaufnahmen von Schulfesten oder aus Wohnzimmern, über denen auf Silberwolken die Ahnen afroamerikanischer Geschichte von Zora Neale Hurston bis Martin Luther King schweben. In „Club Scene“ wartet eine Schwarze in der Pose von Manets Bardame im Folies-Bergères aufs Taxi. In „School of Beauty, School of Culture“ mutiert das berühmte Memento mori des perspektivisch verzogenen Schädels aus Hans Holbeins Gemälde „Die Gesandten“ zum verzerrten Glitzer-Sticker-Bild eines blonden Hollywood-Girls – im Alltag von Schwarzen ist der Tod in Gestalt von Weißen immer anwesend.

Ansonsten kommen Weiße in Marshalls Bildern nicht vor. Das hatte er schon während seines Studiums entschieden. Damals, 1980, entstand das Selbstbild „A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self“. Wie aus dem Nichts grinst einem hier ein weißes Gebiss mit Zahnlücke entgegen, darüber zwei weiße Augen, der Rest der schwarzen Gestalt versinkt im Fast-Schwarz des Hintergrunds. Am Otis College in Los Angeles war Marshall einer der wenigen, der figürlich malte, und der Einzige, der Farbe auch in der Malerei nicht denken wollte ohne den enormen Einfluss, den Hautfarbe auf das wirkliche Leben hat – auf die Möglichkeiten individueller Entfaltung, auf das gesellschaftliche Zusammenleben. Marshalls Bild ist eine Hommage an die Hauptfigur aus Ralph Ellisons Roman „Invisible Man“ von 1952, der aus dem Untergrund gegen die eigene Unsichtbarkeit als Schwarzer in einer weißen Gesellschaft kämpfte.

Auch in seiner jüngsten Werkgruppe bleibt Marshall dem Fokus auf Schwarze Alltagsgeschichte treu. Seine Bilder im letzten Saal richten den Blick auf einen selten gezeigten Aspekt des Transatlantischen Dreieckshandels: die Entführungen Schwarzer durch Schwarze in Afrika, um sie als Sklaven in die Neue Welt zu verkaufen. Die Geschichte ist komplex, und Kerry James Marshall ist nicht gewillt, ihre Widersprüche zu verleugnen. Es gibt nicht viele Gemälde in der Kunstgeschichte, die ähnlich eindrücklich thematisieren, wie Systeme, die auf Gewalt beruhen, immer neue Gewalt erzeugen.