Vom großen runden Tisch im Kunsthaus Zürich kringeln sich Papierstreifen in endlosen Bahnen. Dazu klingt das leise Wispern von Scheren. Besucher sind aufgefordert, aus dem bereit liegenden Material ein Möbiusband zusammenzukleben und der Länge nach in zwei Hälften zu schneiden – was nicht gelingen kann. Denn ein Möbiusband ist eine geschlossene Stoff- oder Papierschleife, die nur eine Kante und eine Oberfläche hat. Deshalb verdoppelt sich die Länge des Bandes nach dem Halbieren seiner Breite und wird dann immer länger, je feiner es wird. Am Ende ist es so schmal, dass es nicht mehr halbiert werden kann. Zurück bleibt in Zürich ein Berg von Papier und dazwischen das ungläubige Lachen von Menschen, die schneiden und schneiden und schneiden. Willkommen in der Retrospektive der brasilianischen Konzeptkünstlerin Lygia Clark (1920-1988). „Caminhando“ (Unterwegs) von 1963 gehört zu ihren wichtigsten Arbeiten. Mit ihr fand die Suche nach der „Organischen Linie“, mit der sie in den 1950er-Jahren die Grenze zwischen dem Bild und dem realen Raum überwinden wollte, die perfekte Form. „Die Handlung selbst erzeugt das Caminhando“, sagte Clark damals, „nichts existiert davor und nichts danach“. So gesehen ist auch die zarte Wolke aus Papierstreifen, die sich in Zürich auf dem Tisch auftürmt, nicht Teil der Arbeit, sondern lediglich die materielle Spur der Aktivierung der Linie durch Menschen mit Scheren. 

Der Weg, der Lygia Clark an diesen Punkt führte, ist in Zürich in einer kompakten Zusammenschau ihrer frühen Arbeiten dokumentiert. Geboren in Belo Horizonte, hatte sie in den 1940er Jahren Malerei in Rio de Janeiro studiert und kurz auch in Paris bei Fernand Léger. Nach ersten kubistisch-abstrakten Bildern wandte sie sich Anfang der 1950er Jahre der Konkreten Kunst zu, unter anderem angeregt von einer viel beachteten Ausstellung des Zürcher Konkreten Max Bill in São Paulo und der 1951 gegründeten Internationalen Biennale von São Paulo. Die geometrischen Konstruktionen, die sie in dieser Zeit malte, atmen – entgegen den mathematisch regelbasierten Bildwerken vieler ihrer Kollegen – bereits ein großes Interesse an der eigenen sinnlichen Erfahrung und der der Betrachtenden.  Clarks Gemälde begannen, die Rahmen mit einzubeziehen und ließen auch diese irgendwann hinter sich. Die rahmenlose Serie der „Superfícies Moduladas“ von 1956 besteht aus zugeschnittenen Holzplatten. Für andere Arbeiten verwendete Clark Autolacke aus der Spritzpistole, um ihre Handschrift zu tilgen, und reduzierte ihre Palette immer weiter, bis nur noch Schwarz und Weiß übrig blieben. Ihre Bilder verstand sie zunehmend als Körper im Raum.

1959 verabschiedete sich Lygia Clark von der Malerei und gründete mit Hélio Oiticica und anderen die Bewegung des Neoconcretismo, die eine körperbezogene Kunsterfahrung forderte und das Konzept der „Nicht-Objekte“ ins Spiel brachte: Werke, die weder Malerei noch Skulptur waren, sondern „im Wesentlichen durch Handlung entstehen“, wie Clark schrieb – und deshalb ohne Aktivierung durch die Betrachtenden nicht in der Welt sind. Die frühesten dieser Nicht-Objekte – die aus beweglichen Metallplatten konstruierten „Bichos“ (Tiere) – eröffnen in Zürich den partizipativen Teil der Ausstellung. Sie bieten eine schöne Gelegenheit, mit eigenen Händen an den historischen Punkt einer radikalen Erneuerung des Kunstbegriffs zurückzukehren, den Lygia Clarks Arbeit bedeutete. Im Fokus standen plötzlich keine statischen Objekte mehr, sondern Verhältnisse und Beziehungen zwischen Kunstschaffenden, Betrachtenden, Werken und Raum. Ein Ansatz, den in Deutschland zeitgleich übrigens auch der junge Bildhauer Franz Erhard Walther verfolgte. Lygia Clark, die 1968 wegen der Militärdiktatur in Brasilien nach Paris gezogen war, öffnete ihr Werk ab den 1970er-Jahren zunehmend auch für kollektive Aktionen, prozesshafte Körperexperimente und rituelle Heilpraktiken, die neben den filmischen Dokumentationen in Zürich auch am eigenen Leib erfahren werden können.