Ende der 1950er Jahre porträtierte die US-amerikanische Fotografin Berenice Abbott (1898-1991) eine Informatikerin bei der Wartung eines Großrechners. Wie eine Chirurgin sitzt sie vor den wirren Kabelsträngen, die als Eingeweide aus dem Körper der Maschine hängen. Es ist eine bemerkenswerte Selbstverständlichkeit, mit der Abbott die Expertise der jungen Frau in einem technologischen Feld ins Bild rückt, das zu dieser Zeit längst als Männerdomäne gilt – ungeachtet dessen, dass es die Mathematikerin Ada Lovelace (1815-1852) war, die mehr als hundert Jahre zuvor den ersten Algorithmus für eine Rechenmaschine verfasste. Doch die Körper, die um 1950 an den Maschinen arbeiteten und mit ihnen verschaltet waren, waren ausschließlich weiblich – und die, die ihre Arbeit kontrollierten und von ihr profitierten, ausschließlich männlich. Wie schon an den Webstühlen des 19. Jahrhunderts, die mit der von Joseph-Marie Jacquard erfundenen Lochkartentechnik die ersten automatisierten Maschinen des Industriezeitalters waren. Zu sehen ist Abbotts Fotografie in der Ausstellung „Labouring Bodies“ im Museum Tinguely, die sich der maschinellen Ausbeutung des weiblichen Körpers widmet, seiner Allgegenwart und gleichzeitigen Unsichtbarkeit – und dabei immer auch den gebärenden Körper im Blick hat, den „body in labour“.

Auf die enge Verflechtung von Lohn- und Care-Arbeit und sozialer Reproduktion verweist schon im Entree das leise Gluckern einer Brustpumpe, mit der die New Yorker Künstlerin Ani Liu (*1985) 22 Liter Muttermilch in transparenten Schläuchen durch den Saal pumpt. Die Menge entspricht dem Volumen, das Liu während des Entstehens der Installation „Feeding Through Space and Time“ als Mutter eines Säuglings monatlich mit ihrem Körper produzierte. Es ist eine ambivalente Rechnung, die Liu hier aufmacht, der Preis für den potenziellen Zugewinn an individueller Freiheit ist die Bereitschaft, den eigenen Körper mit der Maschine und ihrer Effizienzlogik zu synchronisieren. In „Cow 3“ von Juliana Huxtable (*1987) aus der Serie „Infertility Industrial Complex“ wird die Milchpumpe zu einem von vielen Instrumenten der Objektivierung. Ein hypersexualisiertes Hybridwesen aus Mensch und Kuh lehnt hier vornübergebeugt über einen Balken, die Brüste sind an die Schläuche angeschlossen, die Hände auf den Rücken gebunden, „penetrated by the farmer in act consecrating ‘animnal husbandry’“. Nebenan blickt eine junge Schwangere aus einer Collage John Heartfields (1891-1968), im Hintergrund liegt ein junger Mann, tot. „Zwangslieferantin von Menschenmaterial“, lautet der Titel, „Nur Mut! Der Staat braucht Soldaten“. Katia Novitskova (*1984) lässt dazu im nächs­ten Raum elektrische Babywiegen in sanfter Lichtkulisse tanzen wie in einem Werbeclip für Care-Roboter aus einer posthumanen Zukunft. Eine historische SciFi-Perspektive auf die Diffusion von Körper und Maschine bietet im Obergeschoss die Dokumentation von Helen Chadwicks Gruppen-Performance „In The Kitchen“ von 1977. Als Kleider trugen die Frauen aus PVC genähte Waschmaschinen und Elektroherde, die Schnitte spielten mit der Anatomie des weiblichen Körpers und seiner Fortpflanzungsfähigkeit. Chadwick (1953-1996) verstand die als Verkaufsshow getarnte Arbeit nicht nur als Kritik der unsichtbaren Hausarbeit, sondern auch als Aufforderung zur spielerisch-radikalen Subversion des häuslichen Raumes und zum Aufbruch zu einer „neuen weiblichen Identität“.      

„Die Bedrohung ist nicht, dass die Maschinen die Macht übernehmen, sondern dass wir selbst zu Maschinen werden“, schreibt die feministische Philosophin Silvia Federici in ihrem jüngsten Buch. „Labouring Bodies“ folgt dieser Spur in alle erdenklichen Richtungen, mit Arbeiten von 40 Künstler:innen – darunter Stars wie Alexandra Bircken, Rebecca Horn und Niki de Saint Phalle. Die Fotografien von Alice Lex-Nerlinger (1893-1975) aus den 1920er Jahren etwa zeigen Frauen, die Kontrolle über die Maschinen haben. Feliza Bursztyn (1933-1982) dagegen brach die Macht der Schreibmaschine über den weiblichen Körper symbolisch, indem sie die Geräte kurzerhand zu vibrierenden Schrott­skulpturen umbaute, fast so jämmerlich wie die monströse verbogene Schraube, die Lee Lozano (1930-1999) um 1964 als geknickten Phallus auf die Leinwand brachte. Das riesige Gemälde steht nicht ohne Grund am Ende dieser Ausstellung.