Der Körper war ihr Material. Wie ihre Mutter war auch Eleanor Antin (*1935) anfangs Schauspielerin. Der Wechsel von Identitäten, Kostümen und Requisiten wird sich durch ihr Werk ziehen. In „Portraits of Eight New York Women“ von 1970-71 schafft sie eine Art Szenografie für diese acht New Yorkerinnen, zu denen Carolee Schneemann und die Galeristin Noami Dash gehören. Die Assemblagen baute sie im Chelsea Hotel auf. Diejenige, die Yvonne Rainer gewidmet ist, besteht aus einem Heimtrainer, einem Spiegel sowie einem geflochtenen Fahrradkorb, an dem eine Hupe befestigt ist. In der Folge wird sich Antin Rollen schaffen und ihre Selbstinszenierungen mit dem Fotoapparat und der Kamera festhalten. Als feministische Künstlerin verstand sie sich zeitlebens nicht. Sie sagte von sich, sie sei ein Konzeptkünstler, der eine Frau war.

Im Kunstmuseum Liechtenstein, wo derzeit eine Retrospektive der US-amerikanischen Künstlerin über die Jahre 1965 bis 2017 zu sehen ist, bildet ihr eigener, authentischer Körper den Rahmen der Ausstellung. 1972 entsteht Antins Fotoarbeit „Carving. A tradtional sculpture“. Carving meint hier den klassischen bildhauerischen Akt. Antin schnitzt jedoch nicht, sie hält Diät. Auf Fotos, die sie von vorne, hinten und von den Seiten zeigt, dokumentiert sie die Veränderungen über Wochen und kommentiert sie schriftlich. Ein Jahr nach dem Tod ihres Mannes, dem Schriftsteller David Antin greift sie die Arbeit im Alter von 81 Jahren wieder auf. Nun ist es das Leben und die Zeit, die sich in den Körper geschnitten hat. Sie registriert, wie schwer ihr es mittlerweile fällt, abzunehmen. Am Ende von „Carving: 45 Years later“ steht eine Fotografie, die sie in schwarzer Unterwäsche zeigt, die Hände in die Taille gestützt, ein Umhang fällt über ihre Schulter: eine alternde Frau als Wonderwoman und Überlebende.

Es sind geradezu archetypische Figuren, die sich Antin aneignet. Da ist der König als Repräsentant von Herrschaft, die Ballerina als Verkörperung weiblicher Anmut und die Krankenschwester, die fürsorglich und sexy ist. Anders als etwa Cindy Sherman geht Eleanor Antin narrativ vor. Als „King of Solana Beach“ ist sie ein Herrscher ohne Land. Antin war 1968 mit ihrer Familie von New York nach Kalifornien umgesiedelt, als Professorin an der University of California lehrte sie dreißig Jahre. In romantischem Kostüm sitzt sie auf einem Sperrmüllsofa vor einer Brache, sie sucht die Herrentoilette auf oder breitet an einer Klippe die Arme aus als wollte sie die Unendlichkeit ihres Reiches fassen. Ein ganzes Video ist ihrer Rollenvorbereitung gewidmet, es zeigt, wie sie künstliches Haar zu einem Bart trimmt. In „Adventures of a nurse“ ist sie in knappen Schwesterndress Schicksalsgöttin über ein ganzes Ensemble von Anziehpuppen aus Papier.

Antins Referenz ist die amerikanische Unterhaltungsindustrie. So belässt sie es nicht bei Videos, später wird sie abendfüllende Filme auf der Grundlage von Tableaux vivants drehen. Man kann sie getrost zur Campkultur zählen. Antin baut Kastenbühnen, für „Loves of a Ballerina“ 1986 ein ganzes Kino mitsamt einem Publikum, das nur aus Silhouetten besteht. Und für eine Gruppenschau im Jewish Museum New York produzierte sie mit „Vilna Nights“ eine halb zerstörte Häuserkulisse, in der drei Videos zu sehen sind, die das vernichtete jüdische Leben in Vilnius aufgreifen. Die Betrachterinnen und Betrachter bleiben außen vor und können den Raum nicht betreten. Antin bestimmt die Perspektive, aus der man auf das Werk schaut, man sollte also nicht unterschätzen, wie wichtig ihr die eigene Autorschaft ist.