Vermutlich klingt die Aussage vertraut, dass die Marsoberfläche besser kartographiert ist als der Grund der sieben Weltmeere. Ab 200 Meter Tiefe ist es stockdunkel, Wasser wirkt wie eine technologieabweisende Barriere, als würde das Meer seine Geheimnisse bewahren wollen. Vielleicht ist diese Resis­tenz zu unser aller Wohl. Zum einen drängt sich der Verdacht auf, dass das Verlangen, alles über unsere Gewässer zu wissen, sich leicht mit dem Wunsch nach Kontrolle und Herrschaft verschränkt. Zum anderen stellt sich die Frage, ob wir auszuhalten vermögen, was die von Gewalt gezeichnete Menschheitsgeschichte im Meer hinterlassen hat. Für Dominique White (*1993) erstreckt sich der Ozean als aufgeladenes Archiv und als permanenter Erinnerungsort des transatlantischen Menschenhandels. Unübersehbar wird, dass die systematische Ausbeutung des afrikanischen Kontinents und die Versklavung seiner Einwohner*innen die Anhäufung von Kapital im Westen überhaupt erst ermöglicht haben. In der Kunsthalle Basel insistieren Whites Skulpturen darauf, dass diese Gewaltgeschichte gegen Schwarze nicht vergangen ist, sondern ungebrochen in die Gegenwart hineinwirkt. Fast prophetisch legt sich darüber der Titel der Schau: „All Great Powers Collapse from the Centre“.

White hat eine an Arte Povera erinnernde plastische Sprache entwickelt, die sich durch spezifischen Materialfundus und formale Wiederholung auszeichnet. Auch hier in Basel führt die nomadisch lebende Britin dieses Vokabular konsequent fort. Im ersten Saal: patinabedeckte Eisenrohre, als wären sie eben aus dem Meer gefischt, winden sich serpentinenartig nahe dem Boden und laufen in stumpfen Spitzen aus. Auf den ersten Blick wirkt alles wie Schrott, doch White spricht von Körpern und bezeichnet sich selbst als ihre Pflegerin. Die Lesart als Schwarze Körper liegt nahe, erschöpft sich darin jedoch nicht. Rostige Eisenplatten sind zu Volumen gebogen, die in Verbindung mit den Eisenstangen an Garnelen oder Tintenfische erinnern. In der Mitte des Saals scheinen sich zwei dieser Wesen in einem Netz aus zerfaserten Seilen und Fetzen von Segeltuch verfangen zu haben; der Raum darunter ist mit leuchtend weißem Kaolin bestreut – einem Material, das in Teilen des vorkolonialen Afrika rituell verwendet wurde. Hier wirken die Wesen hilflos, die Skulpturen unbeholfen. Im nächsten Saal blicken wir nicht mehr herab: Die Werke haben sich menschenhoch aufgerichtet, mit riesigen spitzen Widerhaken, die zur Decke schießen. Dunkles Tropenholz ersetzt stellenweise die Eisenstangen, die das Rückgrat der sich wendenden Harpunen bilden. Um die Steigerung im Dreischritt zu vollenden, wachsen die Arbeiten im letzten Abschnitt über sich hinaus. Harpunen ragen meterhoch über uns, als wollten sie die Wände durchdringen. Die Arbeit „the crushing enclosure“ besteht aus zwei ineinander verzahnten Körpern, an Gurten suspendiert und unter Spannung gehalten. Alles wirkt gewaltig, prekär, dennoch bedrohlich im Vergleich zu den ersten Werken.

Die Abfolge der Skulpturen scheint eine Geschichte zu erzählen, doch wo ist ihr Anfang? Auf dem Rückweg lässt sich die Chronologie ebenso gut umkehren oder im Rundgang als zyklisch lesen: Die Gräuel eines gefallenen Imperiums werden vom nächsten weitergeführt. An mehreren Stellen versucht der Ausstellungstext, uns zu überzeugen, dass die Skulpturen uns auf den Meeresboden verfrachtet haben, dass wir hier verweilen sollen. Doch die Institution könnte kaum sauberer, algenfreier wirken; sie erscheint präzise inszeniert, eher kontrolliert als den Gezeiten unterworfen. Die Metapher verfehlt den Kern der Arbeiten, denn sie finden ihren Halt nicht. Sie flottieren in bodenloser Ungewissheit, tauchen in dunkle Tiefen ohne Beleuchtung. White schreibt: „Wenn das Schwarzsein für immer und auswegslos an das Schiff gebunden ist, bleibt die einzige Fluchtroute rebellischer zu werden, unquantifizierbarer; an Orten in Erscheinung zu treten, an denen Schwarzsein unmöglich existieren kann; unregierbar zu werden – zum Widerspruch der Kategorisierung des Schwarzseins selbst.“