Kurz vor ihrem Tod malte Jacqueline de Jong (1939-2024) eine Reihe großformatiger Bilder, die nun den letzten Raum ihrer Werkschau „Disobedience“ im Kunstmuseum St. Gallen füllen. Es sind düstere Szenen. In „Aan de ketting – echchaîné (Lesbos)“ kreuzen überfüllte Flüchtlingsboote den Bildraum, das rettende Ufer versperrt von Schiffen der Küstenwache. In „Gaza I“ lodern Flammen aus grauen Trümmern, in „Avdiivka“ begraben ukrainische Soldaten die Toten, die bei der Schlacht um die gleichnamige Kleinstadt durch russische Granaten ums Leben kamen. Der eindringliche, skizzenhaft schroffe Stil dieser Bilder lenkt den Blick auf etwas, das für Jacqueline de Jongs Arbeit zentral war: die Durchlässigkeit der Grenze zwischen Kunst und Politik, in beide Richtungen. Tagesaktuelles sickerte in ihre Bilder, vom Städtebau der Nachkriegszeit über die Demos im Mai 1968 und die Mondlandung bis hin zu den Golfkriegen und den Bedrohungen durch die Politik der Macht. Umgekehrt veröffentlichte sie 1962 in der von ihr gegründeten Zeitschrift „The Situationist Times“ ein politisch-künstlerisches Manifest gegen den Atomkrieg, kämpfte dort für die wegen Blasphemie Angeklagten der deutschen Gruppe SPUR und für die Freiheit der Kunst.

„Wofür ich mich interessierte, war, die Welt zu verändern“, sagte de Jong 2017 im Interview mit dem Kunstmagazin „Frieze“. Deshalb war sie 1960 der Situationis­tischen Internationale beigetreten, die mit radikal antikapitalistischer Agenda an der Verwirklichung der Kunst durch ihre Aufhebung in selbstbestimmten, von Experimentierlust und Zufall getriebenen Begegnungen mit der Welt arbeitete. „Derivé“, nannten sie das, die Kunst der Abschweifung. Zwei Jahre später trat Jacqueline de Jong allerdings wieder aus, genervt vom autoritären Gebaren des S.I.-Theoretikers Guy Debord und seinem destruktiven Antikunstbegriff. Eine Ausstellung der S.I. im Amsterdamer Stedelijk Museum, die die junge Künstlerin als kurzzeitige Assistentin des Direktors Willem Sandberg vermittelt hatte, kam nicht zustande, weil die Gruppe offenbar plante, mit schwerem Gerät erstmal alle Wände einzureißen.

Für Jacqueline de Jong war Zerstörung indes kein geeignetes Mittel, um die Welt zu verändern – was kaum verwundert. 1939 als Tochter jüdischer Eltern im niederländischen Hengelo geboren, floh ihre Mutter, eine Schweizerin, 1942 mit ihr vor den Nazis nach Zürich. Nach dem Krieg kehrte die Familie ins zerbombte Hengelo zurück. Im Haus ihrer Eltern, die mit vielen Künstlern befreundet waren, lernte sie Asger Jorn kennen, mit dem sie eine zehnjährige Beziehung einging. In St. Gallen ist schön zu sehen, wie die junge Malerin zunächst stark geprägt war von der farbsatten Abstraktion der CoBrA-Gruppe, zu der auch Jorn gehörte, sich ab 1961, mit ihrem Umzug nach Paris, aber klar von diesem Einfluss emanzipierte. Zunehmend wurden ihre Bilder von groteskem Personal bevölkert, von „Autofressern“ und Selbstmordattentätern, monsterhaften Wiedergängern der Malereigeschichte und Mischwesen zwischen Mensch und Tier, ab Ende der 1960er Jahre inspiriert von Film Noir, Comics, Science Fiction und Rock’n’Roll. Später arrangierte sie die fragmentierten Körper ihrer oft irritierend lust- oder gewaltvoll aufgeladenen Bilder immer wieder neu, etwa beim Spiel an Flipper-Automaten und Billardtischen. Der Blick wurde hier fast hyperrealistisch, die Erotik der Posen angeheizt von wilden Mustern der Teppiche und Tapeten.

Auf wunderbar unförmige Weise attraktiv und konzeptuell überzeugend präsentiert sich schließlich auch die jüngste Werkgruppe der Schau „Pommes de Jong“ (2007-2023). Die Kartoffeln, die die Künst­lerin dafür verwendete, stammten vom Acker ihres Hauses in der Auvergne. Einige ließ sie wochenlang vertrocknen, tauchte die verschrumpelten Knollen dann in Gold und führte sie so wieder in den Warenkreislauf zurück, den Nährwert durch den Tauschwert ersetzt. Die Kapitalismuskritik und der Humor, die in dieser Verwandlung stecken, erzählen davon, dass Jacqueline de Jong der Widerständigkeit situationistischer Praxis nie den Rücken gekehrt hat.