An der Fassade des Kunstmuseum Basel hängt ein riesiges Transparent, das die Ausstellung von Helen Frankenthaler (1928-2011) bewirbt. Es zeigt die Künstlerin im Malerkittel über eleganter Couture in ihrem Studio. In den Händen hält sie eine mit Farben getränkte Leinwand, die irgendwo außerhalb des Bildes endet – falls sie dort wirklich endet, denn an der Wand hinter ihr setzt sich das Ineinanderfließen der Farben im gleichen Spektrum fort. Satt verwaschenes Rot diffundiert in Ocker, Algengrün sickert aus einer länglichen Insel in Violett. Alles ist in Bewegung, großzügig, warm, mit Hang zum Panorama. Das Porträt vom Transparent stammt aus den Siebzigern, als Helen Frankenthaler auf dem Höhepunkt ihrer Karriere war. Es zeigt eine Frau, der es gelungen war, ihre Malerei weit über Insider-Kreise hinaus als Marke zu positionieren, als Spur ungeahnter Freiheit im Umgang mit Farbe und Leinwand. „Die einzige Regel lautet, dass es keine Regel gibt“, sagte sie einmal. „Es dreht sich alles um Risiken, bewusste Risiken“.   

Die Voraussetzungen dafür waren gut. Helen Frankenthaler wuchs in wohlhabenden Verhältnissen in New York auf. Am Bennington College, einer der progressivs­ten Mädchenschulen der USA, förderten die Lehrer ihr Interesse am Malen. Nach dem frühen Tod ihres Vaters erbte sie dann mit 21 ein Vermögen, das ihr finanzielle Unabhängigkeit garantierte. Sie reiste nach Europa, verbrachte Wochen in Museen, mietete – zurück in New York – ein eigenes Atelier und lernte bei einer von ihr organisierten Gruppenschau mit Bennigton-Absolventinnen den Kunstkritiker Clement Greenberg kennen, mit dem sie vier Jahre zusammen blieb. In dieser Zeit entstanden ihre ersten großformatigen Bilder, darunter die knapp fünf Meter lange, von Jean Dubuffet inspirierte Dschungelkomposition „Ed Winston’s Tropical Gardens“, eines ihrer ersten Bilder, das sie am Atelierboden malte.

Das Ausrollen von meterweise Leinwand auf dem Boden ist eine raumgreifende Geste, mehr noch: es ist ein Statement. Das hatte Frankenthaler von Jackson Pollock gelernt. Und sie war selbstbewusst genug, sich als Frau diesen Raum in der von Männern dominierten Welt der Nachkriegsmoderne zu nehmen. Ihn auch für andere Frauen zu öffnen, kam ihr eher nicht in den Sinn, wie Kunstkritikerin Isabelle Graw schreibt: „Sie wollte one of the boys sein und nahm im Rahmen des Abstrakten Expressionismus die Rolle der Ausnahmefrau ein“. Dazu passt die Geschichte um das Bild „Mountains and Sea“, für das sie im Herbst 1952 unter vollem Körpereinsatz mit Terpentin und Kerosin verdünnte Ölfarbe mit Kaffeedosen und Pinseln auf der liegenden Leinwand verteilte. Soak-Stain-Technik nannte sie dieses Verfahren, mit dem sie der Malerei völlig neue Räume eröffnete – auch wenn das Clement Greenberg kaum gefallen haben dürfte. Er bestand auf der „Flatness“ als zentralem Merkmal der modernen Malerei. In der Basler Ausstellung hängt „Mountains and Sea“ – im Original knapp drei Meter breit – leider nur als Farbkopie in DIN A4, was die Zäsur, die dieses Bild für das Werk Frankenthalers bedeutete, seltsam nebensächlich erscheinen lässt.

Ab Mitte der 1960er Jahren experimentierte Frankenthaler dann zunehmend mit wasserbasierten Acrylfarben, die sie mal kniend mit Lappen auf dem Malgrund verteilte, mal mit breiten Rechen über das Gewebe zog oder mit Schwämmen, die sie  an Stöcken befestigte, in die Leinwand einarbeitete. Ihre Formate wuchsen unterdessen ins Monumentale, die Bildräume öffneten sich zu pulsierenden Landschaften. Das über sechs Meter breite Gemälde „Moveable Blue“ ist ein schönes Beispiel dafür, wie Frankenthaler darauf bestand, dass Farben in ihren Bildern nichts repräsentieren als sich selbst, sie zugleich aber in einem derart aufgeladenen Verhältnis zueinander stehen, dass es schwerfällt, hier kein Meer aus der Vogelperspektive zu sehen, von Sandstrand und roten Felsen gerahmt. Dass sich Frankenthaler in ihrem Spätwerk dann in abstrakten Paraphrasen mit Farbstimmungen einzelner Gemälde von Courbet, Manet und anderen auseinandersetzte, erscheint da nur konsequent.