An Joseph Beuys kann man sehen, wie einfach es einmal war, sich als Priester oder Schamane zu geben. Man drückt sich einen alten Borsalino auf die Glatze, zieht möglichst oft Pelz- oder Regenmäntel an und trägt bei der Arbeit ein Angler-Jackett mit vielen Taschen. Gute Inszenierung. Trotzdem ist es zu billig, Joseph Beuys zum 100. Geburtstag als reaktionären deutschen Heiland oder spiritistischen Verkünder eines Öko-Aberglaubens zu brandmarken. Ja, Beuys pflegte Umgang mit dem Irrationalen und Übersinnlichen. Aber es gibt einen Unterschied zwischen Spiritismus und Spiritualität. Jemand, der 1986 gestorben ist, konnte seinen Hang zur Mystik mit guten Gründen gegen den klassenkämpferischen Materialismus der Epoche ins Feld führen: dass alle Kunst ein Geheimnis bewahrt, war damals eine aufrührerische These.

Und dass er, gegen viele Widerstände, auch das Museum als Arbeits- und Aktionsraum begriff, zeigt jetzt die Ausstellung „Joseph Beuys. Der Raumkurator“ in der Stuttgarter Staatsgalerie. Auf Fotos und Videos sehen wir die perplexen Gesichter der damaligen Kuratoren, denen Beuys geduldig erklärt, man brauche keine spektakulären Sichtachsen, Kunst habe etwas mit Denken zu tun. In der eher wichtigtuerischen Architektur des damals neuen Stirling-Baus erkämpfte sich Beuys einen Saal, in dem eigentlich ein großer Barnett Newman hängen sollte. Beuys drapierte dort zwei riesige leere Planen wie ein Diptychon, eine aus Filz, eine aus Gummi. Weil die Planen in dicken Wülsten auslaufen, nannte Beuys die Installation „Plastischer Fuß/ Elastischer Fuß“. Auf den Eisenplatten davor standen Batterien und eine Luftpumpe. Dass dort ein (geistiges) Energie- und Kraftfeld entstehen könnte, musste man sich vorstellen. Einerseits ein absurder Gedanke. Andererseits, und das gilt auch heute noch: wenn man die Batterien genau anguckt, könnte da schon etwas fließen…

Es ist diese subversive Verrücktheit, die Joseph Beuys ausmacht. Die Themen der großen Installationen werden in Stuttgart in zwei Vitrinen wiederaufgenommen, in denen die von Beuys behaupteten Polaritäten zwischen den Materialien nochmals inszeniert werden. Der Zuschauer bleibt in dieses imaginierte Magnetfeld immer eingebunden. Man muss sich vergegenwärtigen, dass Beuys an die Unsterblichkeit der Seele und an die Reinkarnation geglaubt hat – das ist Irrationalismus pur, der uns heute natürlich seltsam anmutet.

Zu Beginn der Ausstellung schildert Beuys in einem Video eine Art Erleuchtungserlebnis, er sieht in einem Antiquariat die Abbildung der Lehmbruck-Skulptur „Große Sinnende“ und weiß: Plastik, das ist es. Daraus wird viel später sein Konzept von Gesellschaft als „sozialer Plastik“. Auch die Werke anderer Künstler will Beuys aus der Erstarrung retten. Oskar Schlemmers Figurinen des „Triadischen Balletts“, die normalerweise in einem Bühnenraum präsentiert werden, stellte Beuys 1984, zur Eröffnung der Staatsgalerie, auf Sockel, in Kopfhöhe der Besucher. Damals gab es ungeheure Aufregung. Kunst auf dem Sockel – reaktionär. Jetzt, in der Ausstellung, ist alles inszeniert wie damals – und die Schlemmer-Figuren scheinen zu schweben.

Beuys ist in gewisser Weise religiös. Der Künstler bewegt sich in einem metaphorischen Raum, der an persönliche Traumata anknüpft: Filz und Fett als wärmende, rettende Materialien; die ummantelten Rohre, die quer durch den Raum streben und angeblich Energie transportieren; der fettbeschichtete Holzstuhl aus der Akademie, eigentlich ein Trümmerbild aus dem Krieg. Dann eine „Kreuzigung“ aus mickrigen Materialien und der „Friedenshase“, entstanden aus dem Umschmelzen der Kopie einer Zarenkrone. Aus einem Machtsymbol wird ein Friedenszeichen. Ganze Werkphasen sind hier auf engstem Raum präsent, und das funktioniert erstaunlich gut. Fotografien von Lothar Wolleh zeigen Beuys bei der Arbeit. Und es gibt eine vier Meter lange Riesenzeichnung, mit Fett in Pergaminpapier gepaust, in der Beuys eine „im Entstehen begriffene Kreatur“ zeigt. Ein Wesen wie aus dem Höhlengleichnis. Die Welt des Joseph Beuys war ein Schattenreich.