Das Kunstmuseum Basel erwirbt seit 1982 Arbeiten von Leiko Ikemura (*1951) und hat ihr Schaffen 1987 erstmals mit einer Ausstellung gewürdigt. Ihre neue Schau „Nach neuen Meeren“ vereint Malerei, Zeichnung und Skulptur und ermöglicht die uneingeschränkte Sicht auf neue Territorien.

In Tsu, in der japanischen Präfektur Mie geboren, studiert Leiko Ikemura in Osaka und ab 1972 in Europa. Anfang der 1980er-Jahre lebte sie in der Schweiz. 1991 wird sie Professorin für Malerei in Berlin, seit 2014 an der Joshibi-Universität in der Präfektur Kanagawa. Biografie und Werk sind also zwei unterschiedlichen Kulturkreisen zuzurechnen, die sich in kultureller und politischer Hinsicht spätestens seit dem 19. Jahrhundert überschneiden. Die Schnittmenge wird auch in Leiko Ikemuras Werk deutlich. Mal weist es eine Nähe zu den Neuen Wilden und ihrer Körperlichkeit und Konfrontation auf, mal tendiert es eher zu japanischer Malerei. In den Zeichnungen wird die Nähe zum deutschen Expressionismus und Künstlerinnen wie Silvia Bächli und Miriam Cahn sichtbar, in Gemälden wie „Rot“ und „Alpenindianer“ von 1989 und „Tokaido“ und „Genesis“ von 2015, nähert sie sich Hasegawa Tohaku, dessen Malerei 2000 im Museum Rietberg zu sehen war.

Es ist die Mehrdeutigkeit und das Fantastische ihrer Bilder und Skulpturen, die uns in ihre subjektive Bildsprache hineinziehen. Je mehr die Grenze zwischen Gegensätzen wie dem Sichtbaren und Unsichtbaren, Realen und Virtuellen, Abstrakten und Konkreten, Abgebildeten und Fiktiven verschwimmt, desto symbolträchtiger und archaischer wird ihre Kunst. Und diese operiert mit „pantheistischen“ und „pantographischen“ Vorstellungen. In den letztgenannten Bildern vereinen sich Menschen und Tiere mit Naturelementen wie Berge, Bäume und Seen, andere Bildchiffren bleiben hingegen mehrdeutig. Diese Pluralität ihrer Bildsprache und der Bilderlebnisse fordert uns dazu heraus, unsere Vorstellungskraft wirken zu lassen, unser Gedächtnis zu mobilisieren und uns aktiv an der Realisierung des Bildes zu beteiligen. Doch lässt sich dies bewerkstelligen, bleibt hier nicht eine sprachliche und kulturelle Grenze? Lesen wir nicht einfach jene Aspekte aus den Bildern, die mit unserem Kulturkreis kompatibel sind? Und wie liest der Japaner oder der Europäer die Zeichen aus Leiko Ikemuras Bildern, die ihm unbekannt sind? Bleibt Kunst, die sich verschiedenen Mentalitäten und Kulturkreisen verpflichtet sieht, nicht immer fragmentarisch? Und wenn ja, wäre dies ein Nachteil? Immerhin liegt doch im Fragmentarischen auch das Potential des Unausgesprochenen und damit Unvollendeten. Sicher hilft das Potential ihrer archaischen Symbolik weiter. Ihre Kunst operiert mit Urbildern, die vordringlich an unseren Instinkt und unser Empfinden und weniger an ein rationales Verstehen appellieren.

Wir vermögen beim „Ahnenhaus“ die Bedeutung des Hauses, der Öffnungen, des eingeritzten Baumes und des reliefartigen Tieres über einem Menschen zu „lesen“. Und auch wenn wir die Bedeutung des längs zweigeteilten Daches nicht rational erfassen, so verstehen wir doch seinen symbolischen Gehalt. So geht es auch bei den Mädchenfiguren, die an einem Ende offen sind oder deren Arme nahtlos in die Augen übergehen, wie auch bei den hybriden Fabelwesen. Das Potential des Striches in ihren Zeichnungen, der mit Kandinsky verwandte Symbolismus ihrer Malereien und das prekäre Potential ihrer Skulpturen beeindruckt in unterschiedlichem Masse. Es hinterlässt, wie an den Reaktionen der Betrachter unschwer zu erkennen ist, eindeutig Spuren im Unbewussten und vermag, wenn auch der Begriff verbraucht zu sein scheint, einen neuen Zugang zur eigenen Spiritualität zu eröffnen. Ob es an der Offenheit dieser Objekte, an den enigmatischen Zeichnungen und dem Fliessenden ihrer Malerei liegt? Die Unschärfe zwischen meditativer Betrachtung und visueller Aggressivität, zwischen Sehen und Empfinden und die unterschiedlichen Lesbarkeiten der Symbole und Metaphern, die Leiko Ikemura verwendet, sind es, die diese Kunst so zeitgemäss machen.